Кшиштоф Занусси: Фильм на экране ноутбука - это уже не кино

Известный польский режиссер рассказал о будущем кинематографа.

Кшиштоф Занусси – лауреат Каннского фестиваля (1980), обладатель Гран-при Венецианского фестиваля (1984). Активно работает также на телевидении и в театре. Обращаясь прежде всего к экзистенциальным вопросам, Занусси одновременно воссоздает в своих фильмах детальные портреты эпох – социалистической Польши и Польши современной, пишет «Новая Эўропа».

В фильмах последних лет Занусси не боится экспериментировать (в жанре черной комедии снят его фильм «Сердце на ладони» (Serce na dłoni , 2008) и подводит итоги своего масштабного кинематографического проекта: фильм «Повторный визит» (Rewizyta, 2009) рассказывает о жизни тридцать лет спустя героев прежних фильмов режиссера – «Семейная жизнь» (Życie rodzinne, 1971), «Защитные цвета» (Barwy ochronne, 1976), «Константа» (Constans, 1980).

Новый фильм Занусси «Чужое тело» (Obce ciało), который выйдет в 2014 году, поднимает проблемы современных женщин, разрывающихся между эмансипацией и традиционными ценностями, говорит о трудностях сосуществования религиозности с новой этикой свободной любви и ценностями карьерного успеха. Одна из сюжетных линий фильма посвящена историческим травмам Польши, связанным с деятельностью польских коммунистов во времена ПНР.

В настоящее время Кшиштоф Занусси готовит постановку пьесы Альбера Камю «Недоразумение» для Бурятского академического театра драмы.

Известный противник постмодернизма и критик марксизма, человек верующий и при этом имеющий репутацию холодного рационалиста, Кшиштоф Занусси поделился своим пониманием проблем современного человека и будущего кинематографа.

- Пан Кшиштоф, Ваши фильмы очень многое рассказали миру о Польше, ее повседневности 1970-х, 1980-х годов, а также ее современных проблемах. И в то же время для вас всегда оставались крайне важными экзистенциальные проблемы, тема смысла жизни и смерти, выбора, ответственности. Видите ли вы свое творчество прежде всего в русле национального, польского кинематографа, либо кино для вас – всегда космополитично? Как вы относитесь к самой постановке вопроса о необходимости создания национального кинематографа?

- Это зависит от того, что мы будет подразумевать под «нацией». Даже за последние 20 лет понятие нации очень сильно изменилось. Ведь оно и возникает только в ХІХ веке, со времен Наполеона, а до этого ни о каких нациях говорить было невозможно.

- Но кино как относительно молодое искусство (по сравнению, например, с театром или живописью), как раз и родилось в конце ХІХ века.

- Да, и в то же время, если проводить какие-то границы в мировом кинематографе, я бы проводил их не по национальному, а скорее по языковому принципу. Свои же фильмы я скорее вижу в контексте неких общечеловеческих ценностей. На мой взгляд, ничего такого, что было бы важно только для поляков, не стоит поднимать в искусстве. Это было бы публицистикой, а этим могут заниматься и журналисты. Я думаю, что художнику не стоит заниматься тем, что имеет только локальное значение.

- А можно ли, по Вашему мнению, говорить о каких-то общих художественных чертах, свойственных европейскому кино, отличающих его, условно говоря, от кино советского или американского?

- Безусловно, да. Есть некие общечеловеческие ценности, а есть определенные характеристики континентального или азиатского мышления. Что-то специфическое есть и в нашем европейском мышлении. Но это уже разговор не только и не столько о самом кино, а о достижениях определенной культуры, о том, как она воспринимает жизнь и мир.

Даже в Европе соседствуют очень непохожие друг на друга менталитеты. Восточная, «византийская» Европа очень отличается от западной. Например, Эстония, Польша, Венгрия, Словакия, Чехия – страны западной Европы, а Украина, Беларусь, Румыния – это восточная Европа, не в смысле географии, а в смысле культуры. В то же время и в советском кино есть авторы, которых я назвал бы европейскими, например, Григорий Чухрай. А некоторые режиссеры, которых считают советскими, на мой взгляд, в принципе заложили основу современной визуальной культуры. Ведь кто является отцом современных музыкальных клипов и рекламных роликов? Эйзенштейн. По тем же принципам, по которым он создавал рекламу революции, сейчас делают рекламу шампуня. Эстетически это очень похоже!

- Сегодня многие предвещают смерть кино, в которое приходят все новые и новые технологии (например, ЗD) и спецэффекты. Угрожают ли они, по Вашему мнению, кино как искусству?

- На самом деле, технология ЗD очень стара, я смотрел фильмы в ЗD, когда мне было 10 лет, советские сказки уже показывали в этом формате.

- Но сейчас этот эффект становится самодостаточной приманкой для зрителя, приносящей огромную коммерческую выгоду.

- Вы сейчас слово «коммерческий» употребили в очень «советском» смысле, я понимаю его иначе. Для меня коммерческий аспект имеет любая человеческая деятельность, в том числе литургия и богослужение. Потому что надо оплатить электричество и свечи. Но это не цель, это только аспект. Коммерческий аспект имеет, например, медицинская помощь, лечение. Точно так же и кино всегда имело свой коммерческий аспект. Только во времена марксизма, который все попробовал поставить с ног на голову, началась борьба с экономикой, которая окончилась полным падением системы.

- И тем не менее, можем ли мы утверждать, что какие бы технологии ни приходили в кино, кино не изменяет своей сущности как вид искусства?

- Я бы сказал, что имеет значение наш способ знакомиться с фильмом, воспринимать его. Кино – это, прежде всего, просмотр картины в кинозале. Если вы смотрите фильмы на сотовом телефоне и на экране ноутбука, из Интернета – это уже не кино. Это скорее можно назвать аудиовизуальными искусствами.

- А как Вы оцениваете роль современных европейских кинофестивалей в развитии кинематографа?

- Кинофестивали – одна из молодых форм культурной жизни, которая родилась только 70 лет тому назад, ровно 70, потому что в этом году пройдет юбилейный, 70-й Венецианский кинофестиваль. Это лишь одна из форм, которых сейчас очень много. И в то же время, важным мне кажется то, что фестивали сегодня – это прокат. Раньше этот вопрос не стоял для нас, кинематографистов, так остро. Но сегодня именно фестивали становятся для авторов кино чуть ли не единственной возможностью познакомить элитарную публику со своими фильмами, а для публики – посмотреть действительно стоящие фильмы на большом экране. Ведь в широкий прокат большинство фильмов не выходит, и после фестивалей их можно увидеть только в Интернете. Поэтому, конечно, прекрасно, что фестивальное движение развивается и многие страны и города хотят видеть у себя европейских режиссеров, звезд, привозить своему зрителю лучшие картины.

- В последнее время фильмы, которые занимают первые места на самых значимых европейских фестивалях, имеют яркую социальную окрашенность, они о жизни меньшинств, эмигрантов...

- Да, и гомосексуалистов… Это модно. А вспомните, кто в последнее время получает Нобелевскую премию по литературе? Если ее получает госпожа Елинек или Дарио Фо – то можно понять, за какие ценности сегодня награждают. Это дань моде. Результат влияния постмодернизма, который заявил, что общезначимых ценностей не бывает.

- Вредит ли, на ваш взгляд, такая остросоциальная направленность кино как искусству? Ведь, например, о шедеврах мирового кино сложно сказать, что они сфокусированы именно на социальных проблемах. Например, при всей своей «социальности», «Ночи Кабирии» Феллини – это не о «проблемах проституток», а о чем-то большем.

- Верно. Сама по себе остросоциальность не вредит кино. Вредит скорее отсутствие мудрости. И поверхностность – самая серьезная болезнь массового общества.

- В своих фильмах и интервью вы также затрагиваете еще одну важную проблему современного общества – проблему тотального дефицита времени. Сегодня люди часто оказываются неспособными полноценно вчувствоваться в мгновения своей жизни, осознавать течение времени. Время летит для них крайне быстро, и при этом часто незаметно, неосознанно.

- Да, организация времени – это очень важная культурная проблема. Например, восточные общества, которые сейчас догоняют Запад по уровню развития, учатся и новым техникам распоряжаться временем. Речь идет не о Японии, Корее или даже Китае, а скорее о России и сельской культуре, в которой время тянется без конца. Традиция, уклад жизни – все это строго нормировало время. На разные виды деятельности время выделялось в определенной пропорции. Но сейчас прежний опыт поколений оказывается невостребованным. Ведь приходят новые виды транспорта, новые виды массовой коммуникации, которыми мы пользуемся впервые и вынуждены сами изобретать способы работы со временем без опоры на традицию. Человек сегодня получает из городской среды огромное количество импульсов, на которые вынужден отвечать. У меня много студентов из восточных стран, и я бы сказал, что они плохо чувствуют время. Им кажется, что времени много, поэтому они не ценят ни свое время, ни чужое. А его мало. Как пожилой человек, я это хорошо знаю. Я это чувствую сильнее, чем молодые.

- А как искусство кино может помочь человеку в этой «борьбе со временем»?

- Прежде всего тем, что для того, чтобы смотреть кино, надо иметь время. Надо уметь выделить в своей жизни время для погружения в кино как в другую жизнь, также нас обогащающую.

- Многие из ваших фильмов – о людях, которые не чувствуют ценность жизни, начинают сомневаться в ней и пытаться покончить с собой, как в фильмах «Сердце на ладони» или «Повторный визит».

- Да, молодой человек, герой этих двух фильмов, не может найти себе места в современном обществе, не знает, как себя приспособить к нему. Он искажен как личность и живет фальшиво.

- Значит ли это для вас, что проблемы с поиском смысла жизни для человека возникают оттого, что общество и индивид в чем-то фундаментально рассогласованны?

- Да, наша жажда того, чтобы общество признало наши потребности, и наша попытка понять, что нужно обществу, что оно требует от нас, борьба индивида с обществом – вечна. Мы никогда с этим не справимся.

- Пьеса Альбера Камю «Недоразумение», которую вы сейчас ставите, была написана во время Второй мировой войны. Ее сюжет перекликается с античными трагедиями – будучи не узнанным родной матерью и сестрой, главный герой погибает от их рук. В ней звучат и ключевые проблемы экзистенциализма – способность делать решительный выбор и нести за него ответственность. Что в этой пьесе привлекло вас как режиссера, показалось особенно актуальным сегодня?

- Для меня в этой пьесе ключевым является открытие, которое европейцы сделали во время войны, – осознание зверства, находящегося в сердцевине человеческой природы. В пьесе очень ясно сказано, что аутентично в человеке именно дурное, зверское. И потому эта пьеса – отличное противоядие против риторики, которая сейчас вошла в моду, риторики, которая говорит о том, что человеку необходимо во что бы то ни стало «выразить себя», против культа нашего эго. Если выражение себя – это эгоизм, это вред для других, то себя лучше не выражать.

Одна из главных героинь пьесы, Марта, убивающая своего брата, с одной стороны стремится к счастью, пытается силой прорваться к нему и, в то же время, хочет лишиться души. Хочет жить пустая. Надеется, что ей так будет легче. Конечно, это самообман, и автор об этом откровенно говорит. Такая невозможность чувств – болезнь нашего времени. Зацикленность на своем эго, которая приводит к тому, что люди способны испытывать чувства только по поводу самих себя. От других они с радостью избавились бы вообще.

- Ваш метод работы с актерами можно было бы назвать гуманистическим, так как вы даете актерам время для того, чтобы вчувствоваться в текст и приглашаете их самостоятельно задуматься о подтексте. А чего вы ждете от самих актеров?

- Совсем немногого. Таланта чувствовать. И желания выразить правду, не врать.